LIVRES

Youssef Ishaghpour a exprimé de son vivant le souhait que ses ouvrages libres de droit puissent être

consultables en ligne gratuitement. Afin de rendre compte de l’ensemble de l’œuvre de Youssef Ishaghpour,

les essais sous droit figurent également sur cette page.

 
 

SORTIE RÉCENTE

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Kiefer
La Ruine, au commencement
Image, mythe et matière

Il fallait un esprit comme celui d’Ishaghpour, familier de la philosophie allemande comme de l’histoire de la peinture occidentale pour réussir à donner la dimension de l’œuvre de Kiefer et décrypter les mécanismes sous jacents à son élaboration.

Né sous les bombes, Anselm Kiefer a appris le monde en jouant dans les ruines. C’est l’origine et l’horizon de son œuvre qui s’est voulue, dès le départ, à la mesure de la grandeur auto-proclamée, auto-détruite et ravagée de l’Allemagne, et, partant de là, de celle de l’Histoire de l’humanité entière, depuis la désolation des paysages calcinés jusqu’aux décombres d’anciens temples, et même du désastre originaire inhérent à la création du monde. Héritier de l’idéalisme et du romantisme allemand, Kiefer englobe et s’approprie tout – du matériel et de l’immatériel, du cosmos et de l’univers humain : ses propres rognures d’ongles et les brins d’herbe, l’empyrée, les cailloux et les fleurs, les mythes de diverses croyances (germanique, juive, grecque, chrétienne, gnostique) la parole des poètes(Ingeborg Bachmann, Paul Celan, surtout, et beaucoup d’autres), les traces de l’Histoire, les anges, les plantes et les constellations. Utilisant des matériaux et des techniques divers, démulti- pliant les supports (peinture, sculpture, vitrine, livres innombrables, ateliers grandioses, véritables domaines, cosmos à part entière, Kiefer, devant le désenchantement du monde, a recours, comme Wagner avant lui, au mythe et au « grand art ». Cet essai puissant et profond interroge à travers l’œuvre de Kiefer, la possibilité de l’art dans un monde qui – après Auschwitz – a survécu à sa propre ruine.

Cet essai, médité et écrit pendant 7 ans est parvenu au Canoë en même temps que l’annonce d’une grande exposition Kiefer au Grand Palais de décembre 2021 à janvier 2022.

512 pages / 978-2-49025-159-9

Éditions du Canoë, 2021

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

CinÉma

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Kiarostami
Le réel face et pile / Dans et hors les murs

Dans sa première rencontre avec le cinéma de Kiarostami, le public européen découvrait un Iran profond : une vision contemplative, donc à distance, célébrant l’enfance et les villages, la vie dans un présent intemporel, comme intouchée par l’existence moderne.

Complexe dans cette apparente simplicité, l’œuvre d’Abbas Kiarostami connaîtra une transformation radicale. Il n’est plus alors un réalisateur « iranien », mais un cinéaste et photographe international. Animé par l’intranquillité qui l’engage à prendre la route, il semble être partout chez lui, avec le même détachement esthétique, sa sérénité, sa disponibilité, son ouverture.

 

Ce livre reprend et rassemble les deux ouvrages de l’auteur sur l’œuvre de Kiarostami publiés en 2001 et 2012. Il comprend un dialogue avec le réalisateur et photographe.

320 pages / 978-2-37856-101-7

Verdier, avril 2021

Editions originales : Farrago, Circé

Le cinéma
Histoire et théorie

Véhicule de fiction et d’identification collective, fait anthropologique et culturel, ensemble de créations esthétiques : le cinéma a été l’un des plus grands mythes du XXe siècle et il le reste.

Cette puissance résulte du lien contradictoire, dans l’image du cinéma, entre l’image de la réalité et la réalité de l’image : point de départ théorique pour une mise en perspective des multiples possibilités du cinéma.
Il ne s’agit pas de « nommer » beaucoup de réalisateurs et de films. Mais de « dire le tout », de donner une vision d’ensemble à la fois analytique et synthétique du cinéma, d’un point de vue historique et esthétique depuis la formation de l’expression cinématographique jusqu’au cinéma contemporain.

176 pages / 978-2-86432-830-8
Verdier, octobre 2015
Édition d'origine : Farrago

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Historicité du cinéma

De la naissance historique dit cinéma, de l'apparition du parlant, de la situation particulière du cinéma entre art et Marchandise, de la continuité du cinéma et de la possibilité des films, du cinéma et des autres arts, de sa hantise de l'Histoire et de son rapport a la tradition, de la modernité et de son terme, de l'interdit des images et de leur résurrection, de la fin de l'utopie où de la situation de l'art et de son sens aujourd'hui... c'est des divers aspects de " la question du cinéma " et de son " historicité " qu'il s'agit dans les essais dont se constitue ce livre. L'idée de " l'historicité du cinéma " englobe non seulement " l'histoire du cinéma ", ou " cinéma et histoire ", et des effets réciproques de l'un sur l'autre, mais surtout " l'historicité et l'authenticité du matériau " comme l'appelait Adorno, et celle des formes. " L'historicité du cinéma " implique également l'historicité du discours sur le cinéma. Dans cette relation, le cinéma n'est plus traité comme quelque chose de particulier et de fermé sur soi, mais - ainsi que l'exige la relation à toute création véritable dans l'ouverture d'horizon qui est, et doit être, la sienne.

221 pages / 978-2-84490-157-6

Farrago, octobre 2004

Satyajit Ray
L'Orient et l'Occident

L'œuvre de Satyajit Ray constitue un continent, non pas tant parce qu'il s'agit de l'Inde, mais à cause de la diversité des problèmes, des approches, des genres et des styles de ses films. Satyajit Ray a été, à lui seul, tout un cinéma, ayant dû parcourir un monde complexe, en tout sens et à tous les degrés de l'échelle sociale, historique et culturelle. Pendant près de deux siècles, la pénétration occidentale, en l'occurrence celle de l'Empire britannique, a été très forte au Bengale. C'est pourquoi cette relation intrinsèque entre l'Orient et l'Occident, entre tradition et modernité, se trouve au centre de ses grands films, et donc au centre du présent essai. La Trilogie d'Apu, Le Salon de musique, La Déesse, Charulata, Les Joueurs d'échecs sont indubitablement des chefs-d'œuvre du cinéma mondial.

125 pages / 978-2-72911-401-5
Édition de la Différence, avril 2002

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Orson Welles cinéaste
Une caméra visible (3 tomes)

Le premier tome, synthétique, analyse la modernité de Welles et s'achève avant qu'il ne débute au cinéma[...].
Ishaghpour y montre comment le cinéma a été le terrain sur lequel les grands enjeux et les révolutions de l'histoire de l'art se sont manifestés, en accéléré.
Mais aussi, par son approche érudite de l'histoire, de la politique et de la société, de la philosophie et du cinéma, Ishaghpour identifie la constellation gravitant autour de chaque film, et souligne chez Welles son historicité, non seulement par rapport à l'Histoire mais aussi par rapport au cinéma.

Le second tome est consacré aux «films de la période américaine» du cinéaste, d'abord accueilli par Hollywood et ses producteurs, puis désavoué pour cela même qui faisait la grandeur shakespearienne de ses films - la liberté de son exercice créateur.

Enfin, le troisième tome aborde « les films de la période nomade», dans lesquels Welles, conscient de l'identité du cinéma comme oeuvre et marchandise à la fois, radicalise son propos sur le faux de l'image. Ishaghpour définit la modernité d'Orson Welles à partir de l'idée que celui- ci fut le « premier réalisateur qui soit arrivé à l'image en partant de la parole ». Le parlant, et le son en général, sont en effet le noyau sur lequel s'est construit le cinéma de Welles qui, en dissociant mots et choses, réalité de l'image et image de la réalité (maintenues jusqu'alors dans une unité illusoire par le cinéma classique) a rendu la « caméra visible », introduisant la réflexivité et la modernité au cinéma.

1984 pages / 978-2-72912-355-0

Éditions de la différence, octobre 2005

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Archéologie du cinéma et mémoire du siècle

À l’écoute de ce qui est à l’œuvre dans Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, ce dialogue, entre le créateur et le critique, est une approche esthétique, philosophique et historique de ses conditions de possibilités et de ce qui y a accédé à la forme : le cinéma dans le siècle et le siècle dans le cinéma, impliquant le tout de l’homme du xxe siècle, de l’imaginaire de ses salles obscures, de l’horreur réelle de ses désastres, à ses tentatives de rédemption par l’art.

Suivi de J.-L. G., cinéaste de la vie moderne. Le poétique dans l'historique.

128 pages / 978-2-37856-058-4
Verdier, juin 2020
Édition d'origine : Farrago

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Opéra et théâtre
dans le cinéma d'aujourd'hui

Cet essai interroge le présent du cinéma et revient sur son passé. Il situe l’histoire du cinéma entre deux pôles : l’opéra que le cinéma a remplacé et la télévision qui menace son existence aujourd’hui. Il envisage l’opéra, la télévision et le cinéma en eux-mêmes et dans les rapports qui les lient. Ainsi apparaissent les possibilités actuelles et diverses d’un cinéma saisi par la télévision : une « esthétique de la finitude », post-moderne, et des fantaisies de bande dessinée ; une distance « théâtrale », entre la présence et l’être-en-acte cinématographique, et la volonté de recréer leur unité par le grand style, proche de « l’opéra ».

150 pages / 978-2-72911-060-4

La différence, janvier 1995

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Formes de l'impermanence
Le style de Yasujiro Ozu

Mu jô : rien constant : l'impermanence. Ce sentiment imprègne, au Japon, le mode de vie, la croyance zen, l'esthétique du moment évanescent et celle de l'intervalle. Il caractérise le style du plus japonais des cinéastes : Yasujiro Ozu.

Sans transcendance, ou désir de sortir de la vie ordinaire, au contraire même : compassion douce, calme et délicate à son égard, cette «euphorie de l'extase apathique», cette connaissance de l'impermanence - du Rien comme l'être du monde, qui désubstantialise tout et transforme toute chose en aspect fugace - engendre le détachement, l'état de béatitude esthétique : la forme.

Attentive à la beauté de ce qui est éphémère, cette connaissance de « ce qui va parce qu'il va », cette conscience de « la dernière fois », rencontre, chez Ozu, l'une des possibilités ultimes du cinéma : image fugace et sans substance de ce qu'on voit, de l'impermanence du monde et de la vie ordinaire.


101 pages / 978-28449-0104-0
Farrago, novembre 2002

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Visconti
Le sens et l'image

Visconti et Rossellini ont été les deux grandes révélations cinématographiques de l'après-guerre en Europe. La déflagration mondiale avait brisé l'unité du spectacle et du réalisme coexistant chez Renoir et dans le cinéma classique. Sous le vocable de "réalisme", il y eut deux chemins différents : l'acte de filmer, la pureté du cinéma pour Rossellini, et son impureté foncière pour Visconti, le cinéma comme synthèse des arts - peinture, musique, littérature, théâtre, opéra. Les arts traditionnels, tout ce que le cinéma et l'univers industriel avaient détruit, Visconti espérait les faire revivre grâce au cinéma : l'espérance d'une unité de l'ancien et du nouveau, le désir de voir se réactualiser, grâce au peuple, la tradition culturelle humaniste des maîtres d'autrefois - dans le sens historique et esthétique du terme. "L'Italie qui demeure dans l'Italie qui change." L'histoire réelle, la modernisation rapide de l'Italie, a transformé cette espérance en une volonté de réconciliation qui se brise une dialectique du progressisme et de la décadence. Le cinéma de Visconti est devenu la mémoire d'un certain passé perdu de l'Europe : un moyen d'évocation, d'adieu, de long regard sur ce qui est invoqué une dernière fois mais comme pour venir mourir. Un cinéma de temporalité, de remémoration où le sentiment de fin du monde - comme d'une famille qui se déchire, ou de l'individualité qui se détruit pour retrouver sa vérité - est vécu dans le désir et la passion. Cet essai relie l'analyse thématique, celle des matériaux et des formes, à la dimension esthético-philosophique et historique. Il propose une synthèse interprétative de ce que Luchino Visconti appelait son "œuvre personnelle".

352 pages / 978-2-72911-645-3

Éditions de la Différence, octobre 2006

Cinéma contemporain
De ce côté du miroir

Ce livre n'est pas une encyclopédie du cinéma contemporain ni un système théorique construit à son propos.

Il s'agit de « modèles critiques » : l'analyse de quelques oeuvres marquantes se propose d'interroger « l'état des choses » et la pensée qui ont pris forme en elles et qu'elles mettent à jour.

Cet essai tente de découvrir la configuration actuelle d'un cinéma contemporain nostalgique de son propre passé et de « l'illusion perdue ». Un cinéma qui ne peut retrouver la croyance ancienne, ni l'écran‑miroir du rêve que la réflexivité moderne avait pulvérisés. Une constellation d'oeuvres menacées par « l'hyperréalité » du contemporain : « l'absence du monde » produite par la toute puissance des media et de la télévision.

334 pages / 978-2-72910-210-4

Éditions de la Différence, janvier 1986

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D'une image à l'autre
La nouvelle modernité du cinéma

Interrogation sur la représentation dans le cinéma d'aujourd'hui, cet important essai traite essentiellement des modes d'être de l'image et de leur sens historique. De l'étude de King Kong comme passage de l'illusion au simulacre aux "documentaires" de J.M. Straub et au lyrisme de Wim Wenders, puis de Resnais qui intègre l'image au montage, au refus de la représentation chez Marguerite Duras, Youssef Ishaghpour étudie le cheminement des pratiques actuelles et repère les directions radicalement contradictoires dans lesquelles le cinéma s'est engagé.

320 pages / 978-2-282-30215-7

Denoël, janvier 1982

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ART

Le Cubisme
Cosa mentale contre l'image-miroir

« L’ancienne peinture croyait à des objets clos dans un mode continu, c’est la continuité de l’un et la clôture de l’autre qui ont éclaté. Plus rien n’existe en et pour soi, tout est en relation ouvert-fermé de déterminations multiples, discontinues, hétérogènes […]. Les termes d’objet, de forme, d’espace, de lumière, de regardeur, d’image et de peinture perdent leur univocité, leur consistance et leur statisme et deviennent dynamiques. L’objet est une succession de moments, d’aspects, et la vision : réception d’aspects et prospect, perception, souvenir, imagination, discontinus et entremêlés. Le tableau ne sera plus l’image du monde, mais littéralement surface d’inscription, et ce n’est pas pour rien que les écritures vont y apparaître. »
(Extrait du livre)

42 pages

Panoptikum, décembre 2020

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Ishaghpour - Peinture - Twombly - Traces - L'en-deçà de l'image.png
Twombly
Traces / L'en deçà de l'image

« L’art spécifiquement américain, que désigne Rauschenberg, va produire le Pop’Art : un art en harmonie avec la reproduction élargie et généralisée dès le milieu des années 1950  - la domination de l’industrie culturelle et la prolifération des images, grâce à l’hégémonie de la télévision, à l’extension des médias et de la publicité […]. Mais au lieu de consommer et de reproduire des images de reproduction, qui rendent impossible une véritable expérience du monde, Twombly saura recommencer, avec des traits sur la surface blanche : un point zéro. »
(Extrait du livre)

59 pages

Panoptikum, décembre 2020

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Fautrier
La figuration libérée, l’image contre la photographie

« La modernité picturale qui a résulté de la photographie a consisté en la liberté par rapport au motif, l’autonomie à l’égard du sujet le traitement du matériau, l’organisation formelle, les problèmes de la peinture et la réflexivité de la question déterminante de la représentation comme tels. Mais chez Fautrier, s’il s’agit de l’importance essentielle de la technique et du matériau, c’est dans leur rapport à l’image. Car motifs et sujets ne disparaissent pas totalement ni ne tombent - comme pour d’autres contemporains - sous le coup de l’ironie, du jeu, de la frivolité. »
(Extrait du livre)

31 pages

Panoptikum, décembre 2020

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Hopper,
Lumière d'absence

La peinture moderne a évité l'image et la narration pour ne pas se retrouver dans la proximité de la photographie et du cinéma et de ce que la reproduction technique révèle : la banalité d'un monde vide de substance. C'est ce défi que Hopper assume pour peindre le présent au présent. Tout en conservant la proximité du photographique et du monde banal, il les dépasse en exprimant leur "vérité" en peinture.


Une transfiguration qui produit la tonalité particulière de son œuvre : "étrangement familier", énigmatique dans son évidence. En partant de la réalité de l'Amérique de son temps, déterminée dans son essence par Hollywood, Hopper atteint l'envers du "rêve américain" et "l'expérience existentielle" commune du XX siècle : déréliction, solitude, aliénation, "estrangement", absence. C'est par son "architectonique de la lumière" que Hopper réalise ce passage entre la banalité quotidienne et l'intemporalité de la peinture, figuration et abstraction à la fois.


Il crée, dans une lumière d'absence, entre le non-être de ce qui est et l'improbable de ce qui n'est pas, "l'image à l'arrêt" : présent sans présence, au seuil du temps.

174 pages / 978-2-842423-58-2

Circé, septembre 2014

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Chohreh Feyzdjou

Chohereh Feyzdjou présente ses oeuvres dans l'idiome universel de la marchandise : "Product of...". Ainsi chaque chose en porte la marque, l'étiquette et la date. Et l'ensemble, qui sans cela serait une quelconque installation, tient, avec ses cageots et ses bocaux, ses flacons ou ses sachets, de l'étalage, déposé à la hâte, d'un marché du jour. Ses caisses éventrées semblent venir d'un entrepôt de grossiste, des quais d'une gare ou d'un port. Ses rouleaux installés sur échafaudage, qu'on peut dérouler, ont quelque chose des rouleaux de moquette, de toiles cirées, de papiers peints ; les autres rouleaux fermés et groupés debout ensemble, ou ses châssis rangés par ordre de grandeur nous introduisent chez un marchand de couleurs qui débiterait seulement du "noir". On pénètre ainsi dans un bazar qui a l'insolite et l'étrangeté, l'ironie aussi, trouble et effrayante, d'une épicerie de l'apocalypse...

91 pages / 978-2-842422-95-0

Circé, aout 2011

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Courbet
Le portrait de l'artiste dans son atelier

Une réflexion sur l'ensemble de l’œuvre de Gustave Courbet à partir de sa fameuse Allégorie réelle peinte en 1855 et conservée au Musée d'Orsay.

Malraux a appelé « irréelle », la peinture commencée à la Renaissance et « intemporelle », la peinture moderne. Avec son « allégorie réelle », dont son Atelier – objet central de ce livre – est le manifeste, c’est dans cet entre-deux que se place Gustave Courbet. Entre ce que la peinture était encore pour Ingres et Delacroix et ce qu’elle sera à partir de Manet : entre une « peinture de l’idéal » et un « idéal de la peinture ».

C’est dans cet entre-deux, ce hiatus, dans ce qui semble une syncope et un passage, qu’apparaît Courbet. Et c’est ce vide, cette ouverture qu’il crée et qu’il remplit à la fois, par son attitude rebelle, exigeant une force peu commune, par l’affirmation de l’individualité, de son individualité et par l’image de l’Artiste, sa propre image et presque son corps.

Courbet, qui se veut un « enfant de la terre », oppose « la vérité du réalisme » : l’image du peuple, certes, mais surtout la matérialité de la Nature et de la peinture, à la tradition « aristocratique et théocratique » de l’Idéal.

Les caricaturistes présentent Courbet en « soleil ». Il apparaît au centre d’une constellation, dont les termes sont : l’avènement de la paysannerie sur la scène politique en 1848 ; la naissance de la photographie (qui mettra bientôt fin à la tradition de la mimesis occidentale) ; la figure souveraine de l’Artiste comme incarnation de la liberté dans la démocratie – entre l’art, le politique et l’argent – et sa dépendance à son image sur la place du marché.

150 pages / 978-2-840680-88-8

Édition d'origine : L'Échoppe, juin 1998

Circé, avril 2011

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Antoni Tàpies
Œuvres, écrits, entretiens

Loin du cliché banal de l'artiste muni de tout son nécessaire d'originalité, de personnalité, de style etc., grâce à quoi se communique le langage des œuvres, il y a, pour l'auteur, avant tout, un noyau de pensée plus anonyme, un noyau collectif dont il est le modeste serviteur. C'est la zone où se situe la sagesse sous-jacente à toutes les idéologies et à toutes les fatales contingences du monde.
C'est la pulsion de notre instinct de vie, de connaissance, d'amour, de liberté qui a été conservée et vivifiée par la sagesse de toujours. Ses formes concrètes, indispensables à la communication de ses messages, sont les épisodes obligés des lois de croissance de l'art en chacun de ses moments. L'image du mur, avec ses innombrables connotations, constitue tout naturellement un de ces épisodes.

159 pages / 978-2-75410-124-0

Hazan, octobre 2006

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La miniature persane
Les couleurs de la lumière : le miroir et le jardin

La beauté éblouissante de la miniature persane, la splendeur de son monde merveilleux de terre des songes est celle de la couleur pure. C’est la liberté, la finesse, la délicatesse et la multiplicité de ses couleurs qui la distinguent des peintures classiques de la Chine et de l’Occident.
Vision paradisiaque, miroir et jardin, la miniature persane réalise l’union du principe abstrait de l’ornement islamique avec cette croyance théosophique de l’ancienne Perse : « C’est grâce à Sa lumière que le monde s’est vêtu d’une parure de joie. »

96 pages / 978-2-86432-570-3

Verdier, février 2009

Édition originale : Farrago

 
Duchamp romantique,
Méta-ironie et sublime

Les questionnements autour du champ sémantique de l’idée de créativité avec Marcel Duchamp influencèrent certes beaucoup d’artistes du XXème siècle. Mais que penser de la nouvelle fonction de l’art dans un monde désenchanté ?

Qu’en est-il de l’art autonome en tant que vision sociale ? L’analyse esthétique et concrète de «Duchamp romantique» amène un peu de sel sur la planche de nos réflexions pour poursuivre nos recherches en continuant d’affiner notre «frisson rétinien». À bon regardeur, salut !

48 pages / 978-2-914688-83-3

Éditions de l'Attente, décembre 2008

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Rauschenberg
Le monde comme images de reproduction

Rauschenberg se considère comme "du papier photosensible qui est seulement éclairé" et capte le monde. Ainsi, dans une profonde adhésion et une acceptation de tout, selon le "principe indifférence" qui définit le caractère "démocratique" de la photographie, ses "transferts" photographiques constituent les grandes fresques épiques du "contemporain". Les premières peintures de Rauschenberg étaient vides de toute image, comme point ultime de l'expressionnisme abstrait, qu'il a, rapidement, commencé à narguer, avec ses Combine, dans la tradition, transformée, de l'anti-art et de Dada : en ouvrant l'en soi de l'oeuvre d'art absolu à tout vent, aux restes disparates, hétérogènes et incongrus du quotidien.
Là où l'absolu de la peinture moderne résultait de l'effet de "l'interdit des images" dû à l'invention de la photographie, "la reproduction technique élargie", depuis le développement de la télévision, a produit la prolifération des images : dans une relation de réciprocité tautologique entre "image" et "réalité" avec les images d'images de "l'art contemporain". Ainsi est-on passé des temps immémoriaux où il y avait "des images dans le monde" à l'aujourd'hui "d'un monde dans les images".
C'est véritablement "d'en-dessous" de la peinture pure que les photographies ont fait leur apparition dans les "transferts" de Rauschenberg. On avait appelé la peinture "l'Image du monde" : c'était avant l'existence d'un monde constitué d'images de reproduction.

80 pages / 978-2-84490-123-1

Farrago / Léo Scheer, novembre 2003

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Rothko
Une absence d'image : lumière de la couleur

L'absolu d'une peinture réduite à elle-même : des couleurs sur une surface et la lumière qui en émane, irradiant d'elles comme l'obscurité qui les hante, inconnue, inconnaissable. Les tableaux "classiques" de Rothko se saisissent de celui qui les regarde avec la force de l'évidence et d'un mystère inépuisable. "C'était seulement l'extase, l'art est extatique ou il n'est rien", disait-il... À l'intérieur d'une constellation - constituée par la peinture abstraite européenne du début du vingtième siècle, l'écriture automatique surréaliste, l'expressionnisme abstrait de l'École de New York, et les voies d'autres peintres juifs russes -, un lent cheminement conduit Rothko à cette inapprochable lumière comme expérience de la finitude dans le désespoir et la ferveur de l'embrasement : "une sérénité au bord de l'explosion... l'éclat des couleurs provenant de et contenant une obscurité primitive et violente". "Il ne s'agit pas de peinture", disait-il de ses tableaux qu'il appelait "façades". Ce ne sont pas des images...

127 pages / 978-2-84490-124-8

Farrago / Léo Scheer, mai 2003

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Staël
La peinture et l'image

Nicolas de Staël est peintre d'abord. Ses tableaux ne supposent pas de spéculations conceptuelles, ni ne s'y prêtent. Et ifs ne donnent pas, non plus, prise aux cortèges infinis des interprétations allégoriques et iconologiques. S'il n'a eu d'autre être que la peinture, un destin, sa manière d'aller jusqu'au bout de soi, mettant en jeu l'art et le tout de l'existence : ce destin, ses idées et sa pratique, indistincts, sont immanents à la peinture. Staël est l'un des derniers à voir affronter tous les problèmes picturaux - juste avant que d'autres techniques et une autre époque ne changent complètement tout. Comme s'il lui incombait, dans la violence de la contrainte et du choix, de maintenir en vie un héritage par un renouvellement continu : le traitement, avec des instruments quasi immémoriaux, de la couleur-matière sur une surface et le geste, le toucher surtout, de la matière sensible. Leurs rapports à l'espace, la lumière, la forme. Et le pictural dans sa relation avec le visible et la perception : l'univers des corps, des objets, des paysages dont se constitue le monde des hommes. Ce qui, sur les tableaux, devenait image et qui en avait été exclu, avec l'invention de la photographie, ayant ouvert à la peinture la possibilité de déployer ses puissances propres. L'œuvre de Staël englobe les deux extrêmes de la pure présence picturale et de l'image. Mais, pour cela même, d'une image spectrale - " revenante " - ayant changé d'essence : non plus la présence d'un irréel plein de sens rachetant le monde des phénomènes, mais ce monde " transfiguré " dans le nulle part ailleurs du non-être et de l'absence.

111 pages /978-2-84490-133-0

Farrago / Léo Scheer, novembre 2003

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Morandi
Lumière et mémoire

L'existence de la reproduction photographique a pesé comme un " interdit des images " sur la peinture moderne. Depuis, " revenantes " littéralement, spectrales, dans des espaces hantés par l'absence, les choses et leurs images n'ont plus été, en peinture, que rêves, souvenirs pétrifiés ou énigmes. Mais dans la peinture de Giorgio Morandi, grâce à la réminiscence, la perception des choses devient l'image-souvenir d'elle-même, en un mouvement de venir à la présence où perception et mémoire se rencontrent. C'est une tonalité, une lumière, qui transfigurent toute chose, mais sans faire perdre à chaque chose sa phénoménalité, sa singularité, sa fragilité et son existence quelconque et temporelle. Le tableau devient le temps retrouvé, l'espace de cette transfiguration spirituelle des choses : la rédemption du temps en mémoire et de la matière en lumière.

47 pages / 978-2-844900-75-3

Farrago / Léo Scheer, novembre 2001

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Poussin, là où le lointain
Mythe et paysage

« C’est dans la plénitude et le silence d’un profond recueillement que le peintre, et le spectateur grâce à lui, éprouve la ‘transcendance’, le ‘tout autre’, admirable, fascinant et mystérieux de la réalité de la nature, dans son inaccessibilité absolue et lointaine. »

111 pages / 978-2-84490-133-0

L’Échoppe, 1996

 
Seurat
La pureté de l'élément spectral

Une méditation serrée sur les dessins de Seurat et sur les rapports qu'ils entretiennent avec la photographie.

32 pages / 978-2-90565-794-7

L’Échoppe, janvier 1991

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Aux origines de l'art moderne
Le Manet de Bataille

Bataille appelle "révolution impersonnelle de Manet", le silence imposé au texte - religieux, historique, humaniste - sur lequel se fondait la peinture occidentale, la destruction du "sujet" peint et de la subjectivité, maître de la représentation. Ce sont les effets mêmes de la photographie, tels que les avait pensés Walter Benjamin : la conjonction du moderne, de la reproduction technique, de la mode et de la fantasmagorie de la marchandise. Le moderne liquide la tradition : Manet remplace la déesse par la fille, l'immortalité par le cadavre, la représentation par l'image. Entre miroir et tableau, dans Un bar aux Folies-Bergère, il expose la peinture. Mais aussi le désir implicite à la peinture occidentale. Tradition qu'il détruit et sauve à la fois.

111 pages / 978-2-72911-433-6

Editions de la Différence, octobre 2002

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littÉrature et philosophie

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Le Poncif D'Adorno
Le poème après Auschwitz

C’est un essai polémique, court mais qui traite des pensées d’Adorno, de Celan et de Heidegger concernant l’art et sa possibilité dans un monde survivant au nazisme.
Il s’agit donc d’esthétique, de philosophie et d’histoire.
Son point de départ c’est une phrase d’Adorno devenue « une formule magique » – mondialement célèbre : « Écrire un poème après Auschwitz est barbare. »
Ce « verdict » de Theodor Adorno, cité souvent par ouï-dire et répété à tout propos, a été transformé en poncif. Utilisé comme mantra. Sans égard au sens que la proposition, métamorphosée ainsi en « sentence », pouvait avoir pour Adorno et ce qu’elle impliquait.
Il est indispensable donc d’en voir le contexte. Il faut surtout relire d’autres écrits d’Adorno consacrés à cette question fondamentale et paradoxale : l’impossibilité et, en même temps, la nécessité de l’art dans un monde qui a survécu à sa propre ruine.
Poète d’un tel monde, Paul Celan a cru, à tort comme le constate Ishaghpour, que c’était lui qui avait été visé par « le verdict », même s’il attendait d’Adorno – disparu avant de pouvoir le faire – qu’il consacre un livre à sa poésie.
Ce sont des heideggériens qui ont écrit de tels livres, en faisant de Celan « le poète de Heidegger ». Tout à l’opposé donc du supposé « verdict » d’Adorno – utilisé ainsi pour le discréditer avec toute la « théorie critique » –, et en allant jusqu’à transformer Heidegger, à cause même de ses « errances » (il était antisémite, membre du parti nazi et soutien de Hitler), et parce qu’il serait seul à l’écoute de « La Poésie du monde », « le philosophe ayant sauvé “Auschwitz” ». Ce qui exige un retour sur sa philosophie
.

96 pages / 978-2-490251-03-2

Éditions du Canoë, 2018

Shahrokh Meskoob : par lui-même
(en persan)

Texte à venir

75 pages / 978-2-9124-9081-0
Khavaran, 2011

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Ishaghpour - Philosophie - Marx.jpg
Marx à la chute du communisme
Disparition du politique et de l’intellectuel ?

La pensée de Marx n'est pas une vérité intemporelle, ni une relique du passé, devenue obsolète.

Elle est pensée de l'Histoire. Et, comme telle, à son épreuve : depuis Marx à aujourd'hui.

40 pages / 978-2-8449-0171-2

Farrago, octobre 2005

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Tombeau de Sadegh Hedayat

Hedayat est le plus grand écrivain de l’Iran moderne, né de la rencontre, inévitable et catastrophique, d'un univers visionnaire d'images et d'une tradition lyrico-mystique de l'amour avec les techniques, les objets et le désenchantement moderne venu de l'occident.

Lui-même sur la ligne de partage entre l'orient et l'occident, Youssef Ishaghpour, voit l'expérience et l’œuvre de Hedayat comme l'éclair jailli de cette rencontre, illuminant l'étendue du désastre, esquisse de ce paysage, son hommage au grand écrivain iranien est aussi une introduction à la chouette aveugle, le chef-d’œuvre de Hedayat, lieu, précisément, de la métamorphose du monde visionnaire ancien de l'amour, de l'image et du poème dans l'abîme d'une nuit sans fond, d'ombre, de miroir déformant et de regard

90 pages / 978-2-844-90006-7

Farrago, mai 1999

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Elias Canetti
Métamorphose et identité

Commencée en 1930, l'œuvre de fiction du jeune Canetti pourrait s'intituler « La tour de Babel ». Elle est hantée par la fin de l'individu, de la culture, de la langue, par la fin de l'histoire et par le surgissement de la masse.
Il faudra trente-cinq ans à Elias Canetti pour élaborer Masse et puissance et « prendre le siècle à la gorge » . Et la patience de ce long chemin le conduira d'une expérience de la fin au monde à la reconnaissance de la sainteté du souffle et du vivant.
Une nouvelle forme de pensée sera nécessaire à la compréhension et la traversée de horreurs du siècle. Une œuvre multiple et divergente qui, de l'autobiographie à la réflexion la plus générale, sera toujours à l'écoute du cœur secret de ce temps. Une pensée qui opposera la métamorphose à l'identité mortifère.
Car l'identique en tant que principe de pouvoir, de survie et de mort s'est érigé en maître destructeur de la terre et des hommes. Et c'est la tâche du poète que de sauvegarder la métamorphose et la conscience des mots qui permettent d'accéder au territoire de l'homme.

185 pages / 978-2-7291-0593-8
Éditions de la Différence, 1990

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Paul Nizan
L’intellectuel et le politique entre les deux guerres

« Depuis 1914, toute vie est publique (...). Personne n'échappe au monde, la vie privée a cessé d'être possible au même titre que la pensée privée qui mesurait le monde d'un seul homme. Il faut en prendre son parti : ces loisirs ne sont pas près de revenir », écrivait Nizan.
Ces loisirs sont revenus, avec la « pensée » privée et la vie privée, mesurant le monde d'un seul homme, délimitant son horizon. Dans·ce «meilleur des mondes », où toute idée du bien public, de l'universel, du politique, rappelle immédiatement la Terreur ou le Goulag, comment peut-on encore comprendre quelque chose à cette existence qui n'était que publique, à cette époque où presque tous, intellectuels ou non, étaient amenés à prendre parti, à ce temps de guerre, de crise économique, de violence, d'émeutes sanglantes, d'affrontement politique à l'échelle d'un continent, à ce temps de détresse, d'espoir aussi...
Les livres de Paul Nizan, qu'il s'agisse de polémique, de philosophie ou de fiction, sont liés à l'expérience immédiate. Ce sont des tentatives d'ordres différents pour porter une expérience historique au niveau de la connaissance.
Envisager son œuvre d'un point de vue strictement littéraire, ce serait perdre sa spécificité et réduire immédiatement Nizan au niveau d'un petit maître de province, tandis que c'est en tant que médiation entre une expérience historique et sa connaissance que ses écrits ont eu et continuent d'avoir une signification et un impact. C'est pourquoi ce livre, attaché à lire la singularité de l'aventure humaine de Nizan dans la métamorphose de ses textes, peut être envisagé en même temps, et indépendamment de lui, comme une histoire des idées entre les deux guerres.

253 pages / 2-7291-0592-1
Éditions de la Différence, 1990

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Ishaghpour - Philosophie - Paul Nizan, l'intellectuel et le politique.jpg
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Paul Nizan
Une figure mythique et son temps

Fauché par la guerre au printemps 1940, Paul Nizan est devenu une figure mythique d’intellectuel engagé et dissident : celui qui a voulu vivre jusqu’au bout l’alliance de la philosophie et de la politique.

Nizan a vécu la détresse de son temps, la déchéance de la petite bourgeoisie, la crise de la fonction des intellectuels. Il a adhéré au communisme pendant la troisième période : « classe contre classe » et il a du s’accommoder à la paix du Front populaire, maitriser sa révolte, d'aventurier, devenir militant stalinien avant de se briser contre le stalinisme.

Ses livres sont l'effet de la politique : dans la théorie d'abord mais aussi dans la littérature comme utopie de l'action révolutionnaire et signe de son manque.
D'Aden Arabie, chef d'œuvre de la littérature engagée, à la Conspiration, roman de désillusion, Youssef Ishaghpour suit, de texte en texte, les marques changeantes laissées dans l'œuvre de Nizan par une révolution, ardemment appelée qui n'a pas eu lieu.
Il lit Paul Nizan en son temps et lit ce temps à travers lui.

253 pages / 978-2-8626-2072-5
Sycomore, 1980

 
 
Lukács et Heidegger
Pour une nouvelle philosophie

Une nouvelle lecture de Lukacs et Heidegger voilà la recherche de Lucien Goldmann : rapprocher ces deux grands philosophes, le marxiste et l’existentialiste, dans une analyse qui renverse les perspectives coutumières. Cet important texte posthume démontre une communauté fondamentale, leur rupture avec la pensée traditionnelle mais aussi leurs différences.

Des vues originales mais désormais classiques éclairent d’un jour nouveau les concepts fondamentaux des deux philosophes.

 

Édition établie et présentée par Youssef Ishaghpour.

200 pages / 978-2-4023-0044-5
Denoël, 1973

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